Jak wyglądał 6. Festiwal Filmów Eksperymentalnych MIEFF

W dniach 21-22 sierpnia MIEFF odbędzie się w Sankt Petersburgu w przestrzeni New Holland. Szczegóły dotyczące programu można znaleźć na stronie internetowej parku.

Festiwal, który odbywał się w dniach 11-17 sierpnia, składał się z konkursu rosyjskiego i międzynarodowego, z programem Rity Sokołowskiej, a także z programów równoległych.

Sekcja kuratorska "Jak długo trwa teraźniejszość" skupiała filmy o tematyce futurystycznej i "postludzkiej", a program "Rozdroża" (kurator Kirill Rozhentsov) poświęcony był rozwojowi międzynarodowej społeczności skupionej wokół kina eksperymentalnego. Odbyła się również retrospektywa amerykańskiego klasyka kina eksperymentalnego Nathaniela Dorsky'ego. Uzupełnieniem pokazu był program internetowy GLAZOK.TV.

MIEFF rozwija się i staje się coraz bardziej popularny także wśród szerokiej (na razie moskiewskiej) publiczności: jego miejsca to Garage Screen, kino letnie Muzeum Sztuki Współczesnej Garage, Illuzion, niedawno ponownie otwarta Sala Artystyczna, Centrum Kinowe Rassvet i Centrum Filmów Dokumentalnych. Dlaczego kino eksperymentalne staje się nowatorskie i przyciąga coraz więcej widzów?

Tematy

Kino eksperymentalne wykracza poza ekran i salę kinową. W 2020 roku świadczy o tym program Fireworks z przedstawieniami, instalacjami, filmami 3D i innymi formami wizualnymi. W tym roku do tego medium dołączył program internetowy GLAZOK, którego autorem jest Kirill Rozhentsov.

Ten bardzo udany wybór odzwierciedla cały festiwal: niepokoje kontrolującego społeczeństwa ("Behind the Red Lines"); stawanie się mniejszością, a raczej zwierzęciem w duchu kafkowskiej "Transformacji" ("House Is Empty"); gra z czasem i gra z czasem z nami ("Breaking Second"); problemy ekologiczne - zanieczyszczenie i niszczejąca rzeka przez pryzmat osobistych historii kilku kobiet ("Black Water"); ciemność, cień, ghostologia i chtonia ("Drink Some Darkness").

Kadr z filmu "Poza czerwonymi liniami". © mieff.com Kadr z filmu "Wypij trochę ciemności". © mieff.com

Kino eksperymentalne wnika w życie, stając się czymś większym od niego, a to pozwala ruchomemu obrazowi być aktualnym. Nie oznacza to jednak, że w programie konkursowym MIEFF nie ma filmów nieudanych, podporządkowanych logice produkcji przenośnikowej sztuki wideo, ale jest to zjawisko naturalne dla festiwali.

Horyzontalność i język

Kiedy życie naśladuje sztukę, wszystko staje się eksploracją, spektaklem, obserwacją. Jest to energochłonne, ale zabawne i czasami naprawdę warte zachodu. Zespół MIEFF postanowił nadać festiwalowi charakter eksperymentalny, czyli stworzyć horyzontalną organizację non-profit z równą odpowiedzialnością prawną wszystkich współtwórców. Chociaż organizacja pozioma nie jest panaceum, wydarzenie artystyczne skorzysta na braku hierarchii i demokratyzacji. Właściwie to już się dzieje (choć wynik eksperymentu, jak ustalili sami uczestnicy, będzie znany po co najmniej trzech latach "horyzontalności").

Program festiwalu wzbogacony został o sekcję kuratorską Dmitry'ego Frolova "How Long Does the Present Last" oraz platformę międzykulturową "Crossroads", w ramach której odbyły się pokazy projektu rozwoju sztuki wideo "Hidden Subtitles" oraz wzajemna wymiana z festiwalem filmów eksperymentalnych Image Forum z Tokio.

Na uwagę zasługują dwie prace, które rozwijają się na poziomie mikropolityki: animacja "Difference and Repetition and Coffee" Japończyka Masa Kudo, badająca granice animacji w pracy z czasem i przestrzenią. W dodatku praca ta jest swobodna i autoironiczna, co uwalnia ją od pretensjonalności.

Drugi film z Crossroads to "Nocny koń" Erun van der Stoeck. Jest on zmontowany w całości z fragmentów nagrań na żywo z kamer przemysłowych. Zgłębiając problemy społeczeństwa cyfrowego nadzoru w duchu koncepcji "idealnego więzienia" Jeremiaha Benthama, reżyser kieruje swoją uwagę ku przyszłości ludzkości i skupia się na samotnym koniu odpoczywającym w wygodnej zagrodzie pod bezlitosnym spojrzeniem cyfrowej kamery. W filmie, który na ogół przeraża wszechobecną kontrolą, natknięcie się na ten obraz ujawnia paradoksalną pogodę ducha.

Inną ważną konsekwencją organizacji poziomej jest nadrzędny temat festiwalu 1001 Ways to Find a Home. Jest to eksploracja przestrzeni, która nas otacza, czyli zamieszkiwanie, czasem rozumiane bardzo wąsko, do granic własnego ciała, a czasem bardzo szeroko, do całej planety. Dom to także schronienie, azyl, co oznacza integrację, różnorodność płciową i geograficzną oraz wolność w doborze środków wyrazu, czyli języka filmowego. Kuratorki zwracają uwagę na reprezentację, co - podobnie jak decyzja o wykorzystaniu feministek - zwiększa prawdopodobieństwo, że na kolejnym festiwalu pojawi się więcej niezależnych i wyrazistych głosów.

Kłopotliwe czasy

Te głosy tworzą chór śpiewający "mroczne pieśni o mrocznych czasach", jak cytuje Brechta jeden z filmów w międzynarodowym konkursie "We'll find you when the sun goes black" belgijskiej artystki Anouk de Klerk.

Ten tragiczny chór może nam powiedzieć o nas rzeczy, które nie są tak oczywiste, gdy oglądamy każdy film z osobna.

6. Moskiewski Festiwal Filmów Eksperymentalnych był poświęcony nie tyle pragnieniu znalezienia domu, co raczej temu, co nieświadomie napędza to pragnienie: wrażliwości, kruchości, niepewności, egzystencjalnej naturze czasu, w którym żyjemy i przestrzeni świata, która jest o krok od katastrofy.

Pierwsza rzecz, która skonfrontowała nas z faktem naszej własnej słabości i śmiertelności, pandemia, jest konceptualizowana i sublimowana na wszelkie sposoby. Czy jest to postmodernistyczna wariacja na temat eseju Georges'a Bataille'a "Słoneczny odbyt", jak w przypadku współpracy artystki Lynne Sachs i poetki Ann Leslie Selser, czy po prostu świadectwo śnienia podczas zamknięcia, jak w przypadku średniometrażowego obrazu Diny Karaman "Listy na koniec świata". Jest to przekrój pojęć i niepokojów, które niepokoją społeczeństwo w naszych niestabilnych czasach.

Kadr z filmu "Listy na koniec świata". © mieff.com

Niestałość i proteizm idą w parze. Protea fish żyją w oceanie, a narratorem The Thousand and One Attempts to Be the Ocean jest Wang Yuyang, kolażowo skonstruowany film złożony w całości z popularnych filmów z YouTube, które można było agregować na instagramie @ifyouhigh.

Kadr z filmu "Tysiąc i jedna próba bycia oceanem". © mieff.com

Prace Yuyana są dokumentacją cyfrowego strumienia, internetowej rzeczywistości (tj. wirtualności) i pustej powierzchni, analogicznej do współczesnego myślenia - bezczynnego ślizgania się po sieci (surfowania po niej) w cyklicznej logice przyjemności.

W niespokojnych czasach śpiewa się pieśni o umieraniu, jak w filmie o tym samym tytule tajskiego reżysera Korakrita Arunanondchaia, rodaka Apichatponga Weerasethakoona, który nakręcił kalejdoskopowy film o śmierci jako osobistej i politycznej.

Kadr z filmu "Pieśni za umieranie © mieff.com

Dziedzictwo rosyjskiego kosmizmu znalazło odzwierciedlenie w filmie Autotrofizm Włocha Antona Vidocleta, opartym na tekstach Vernadskiego i Chekrygina. Praca była pokazywana w międzynarodowym konkursie.

Ogólnie rzecz biorąc, śmierć jest duchową podstawą narodowości rosyjskiej. Nie jest przypadkiem, że rosyjscy reżyserzy potrafili i potrafią jak nikt inny kręcić o śmierci (unikalne zjawisko nekrorealizmu w kinie do dziś), a rosyjscy pisarze (od Tołstoja po Elizarowa) potrafią o niej pisać. W tegorocznym konkursie rosyjskim śmierć pojawia się w wielu twarzach: jako wojna w Donbasie w "Liście do Gorlitsy" Dany Kaweliny; jako rewolucja w eksperymentalnym filmie w stylu Vert Vert "Mosty znów są w mieście zerwane"; jako historia w "Polu danych" Aleksandry Anikiny.

Kadr z filmu "Listy do gołębia". © mieff.com

Śmierć jako (ojczysta) ziemia, rozszczepienie, rozpad, kolektywność, narodowość - w eseju wideo Sonii Petrenko "Zamęt mojej ziemi". Jedność początku i końca, dynamiki i statyki - w poetyckim szkicu Aleksandra Koźmy "Końcówka wszystkich elektrycznych pociągów, tramwajów, a nawet elektrycznych czajników".

Dehumanizacja

Kino eksperymentalne ma utrwalony stereotyp niezrozumiałego, nudnego i pretensjonalnego spektaklu dla zwykłego widza. I nie jest to tylko kwestia progu wejścia. Gdyby o zrozumieniu decydowała tylko kwestia obserwacji, krytycy przychylniej patrzyliby na kino eksperymentalne. Ale nawet wśród nich większość w najlepszym wypadku ignoruje go, a w najgorszym po prostu nie może go znieść, nie uznając za pełnoprawne kino, ostrożnie omijając sekcje, w których się znajduje.

Na festiwalach skupiających się wyłącznie na filmie eksperymentalnym, takich jak francusko-niemiecki Rencontres Internationales czy szwajcarski Videoex, więcej jest krytyków sztuki niż filmu. Wyjątkiem są krytycy, którzy bezpośrednio zajmują się niekonwencjonalnym i nie-narracyjnym filmem i sztuką wideo.

Wydaje się, że tak, ponieważ sama istota kina eksperymentalnego sugeruje, że nie można się do niego przyzwyczaić i przygotować. Jednak, aby mogły powstać ekspertyzy, festiwale, nagrody i kryteria wyboru, ten ruch artystyczny musiał zyskać pewne stabilne struktury i zasady.

"Kim byliśmy", reż. Mark Bauder

Jedną z takich zasad jest dehumanizacja. Jest to pojęcie sformułowane na początku XX wieku przez filozofa José Ortegę y Gasseta w odniesieniu do sztuki modernistycznej i awangardowej. Kiedy nie możemy odnieść sztuki do siebie, utożsamić się z nią - to jest dehumanizacja. Jednym z powodów, dla których kino eksperymentalne może być irytujące, jest więc jego elitarność, "czysta sztuka", pozbawiona wszystkiego, co "zbyt ludzkie", niezrozumiała dla przeciętnego człowieka i "człowieka tłumu" z jego żądaniem realizmu i weryzmu.

W dzisiejszym świecie pojęcie to jest problematyczne, ponieważ awangarda (filmowa) po prostu umarła lub nie istnieje tak jak na początku XX wieku; stało się oczywiste, że sama idea elitarności, oderwania od codzienności i rutyny, stała się wulgarna, jest z powodzeniem kapitalizowana, wchłaniana do popkultury i kontrolowana przez różne instytucje i aparaty.

Artyści eksperymentalni, umieszczeni w kapitalistycznym kontekście wokół sztuki, znaleźli się teraz po stronie naiwnych zwykłych ludzi o masowej świadomości, których krytykował Ortega. Artyści ci biernie akceptują reguły gry, tworząc produkt "snobistyczny", "obskurny", "o skomplikowanym języku filmowym" (ale w rzeczywistości łatwy do odczytania, rozpoznawalny i modny), który wszyscy wyobrażamy sobie, gdy myślimy o sztuce współczesnej, a w szczególności o sztuce wideo.

Dzisiejsi widzowie widzieli już wystarczająco dużo, dlatego z łatwością rozpoznają rekwizyty i tanią prowokację, co oznacza, że potrzeba czegoś więcej, aby ruchomy obraz mógł zaistnieć w swojej eksperymentalności. Tam, gdzie kiedyś pionierska sztuka wymagała odczłowieczenia, teraz, przeciwnie, potrzebujemy humanizacji, zbliżenia się do człowieka.

Wygląda na to, że organizatorom MIEFF udało się wyprowadzić sztukę filmową poza jej granice, m.in. wymyślając na nowo proces festiwalowy.